Ostatni dzienniczek (2)
Útěk z Alcatrazu (1976, r. D. Siegel)
Útěk z Alcatrazu patří k filmům, který emoce a významy traktuje, spíše než skrze postavy, samotným svým stylem (zřejmé je to především v poslední třetině, od vytvoření masky – dominance detailů činností vedoucích k útěku; ponuré pasáže, v níž postavy lavírují na hraně temnoty a šera; prakticky vymizení „identifikačních“ detailů tváře); podobně jako třeba u Hitchcocka. Je to styl uzemněný, nenápadný, avšak maximálně účelný, pracující ve všech směrech pro celek a vyznění díla. Už samotný název předpovídá podobný postup (srov. s Bressonovým K smrti odsouzený uprchl, 1956): kromě příběhu (a de facto i žánru – vězeňské drama) prozrazuje též i finále filmu. Toto zřeknutí se napětí ve smyslu diváckého tázání: „Uteče?“ je tedy plně využíváno z hlediska jiné otázky, neméně dobrodružné a napínavé: „Jak?“ Vyplývá tedy z logiky věci, že charakteristickým rysem Siegelova stylu je věcnost.
Jak už bylo naznačeno, důležitým dějovým prvkem i motivem filmu je maska. Motivem proto, protože s ním tvůrce uvědoměle nakládá a variuje jej v průběhu celého filmu. Abychom byli přesní, nazvěme to vztahem mezi předmětem (ať už věci nebo člověka) a jeho napodobeninou (přičemž se tak dostáváme do hájemství nejen principu umění jako takového, ale především samotného filmu). Tyto „dvojice“, provázející nás filmem, uvedu následovně.
V jedné z úvodních sekvencí, v níž uvězněný Morris (C. Eastwood) je na instruktážní návštěvě u ředitele Alcatrazu, se objevuje věrný model věznice, včetně bezprostředního okolí (14:26). Tato maketa je dokonce akcentována pohledem postavy nemotivovaným detailem: horizontální panoramou z ptačího pohledu, doprovázen slovy: „Od tohoto dne bude celý váš svět to, co je v této budově“, čímž je Morris symbolicky a zároveň definitivně uzavřen v této (filmové) napodobenině, aby mohl na konci filmu, díky napodobenině jiné (masce), zmizet (doslova). Tato panoráma má dokonce i jemný zcizovací účin, poněvadž je provedena takřka identicky s většinou těchto nějaké prostředí představujících záběrů velkého objektu snímaného z helikoptéry – pro zdůraznění monumentálnosti, vznešenosti, hrozivosti atp. – a častokrát právě též „falešně“, za pomoci modelu či makety.
V dalším průběhu filmu se náš motiv objeví v podobě správce vězení a jeho portrétu, který vyhotovil jeden z jeho vězňů a který objeví během namátkové kontroly v jeho cele. Zaujat svým nálezem, dychtivě rozsvítí žárovku, aby si mohl sám sebe prohlédnout, ovšem ke své hrůze zjistí, že je na obraze vyhotoven s odporným šklebem, celý vrásčitý a naježený. Není jistě náhodou, že Wardenova tvář ve filmu svou vyhlazeností a opoceností vzbuzuje dojem masky; tento obraz po způsobu Portrétu Doriana Graye vystihuje, co se nachází pod ní.
Zatímco portrét pravdu odkrýval, závěrečná a stěžejní napodobenina – maska vlastní tváře, kterou Morris vytvoří, aby časté kontroly neodhalily, že není v cele během nočních „obhlídek“ (přikrytá částečně dekou má vzbudit dojem, že spí), naopak má pravdu zcela zakrýt. Vůbec sekvence jejího vytváření (sledovaná výhradně v detailech pomocí prolínaček, korunována otočením zrcátka, v níž porovnává Morris svůj obličej s tím na masce) a následného použití, až po závěrečný záběr, kdy na rozšklebené ohyzdné masce běží titulky, svědčí o metaforickém důrazu, který ji Siegel přikládá. Vztah mezi předmětem a napodobeninou, jak už jsem formuloval výše, se tak posouvá takřka do metafyzické rozpravy o dualitě hmoty a ducha. Že není tato ambice, kterou filmu přikládám, přehnaná, dokládá i inscenace postav v mizanscéně při útěku, kdy jsou téměř pořád zahaleni tmou, z obličeje sem tam vidíme aspoň polovinu, i tak ale ponořenou do přítmí, a nakonec se postavy ztratí ve tmě úplně, když už jsou v moři; dále je prostě nedoprovázíme, protože už není koho, z (filmové) reality věznice Alcatrazu nadobro mizí (opět doslovně míněno – film ani nedá odpověď na to, zda-li přežili či ne, protože to není pro téma důležité) – a to vše díky masce – jejich „hmotné napodobenině“, která ošálila pravidelně kontrolující bachaře a dovolila jim uniknout („znehmotnit se“).
Že se jedná o dílo na hollywoodské poměry poněkud netypické, dokazuje i hudební složka, výhradně elektronická, častokrát na hranici slyšitelnosti, ovšem v momentech vytváření masky a jejího následného využití (útěku) hlasitostně zdůrazněna reverbovanou nervní plochou. Je to hudba temná, nesoucí takřka až hororové parametry.
Siegelova věcnost je v tomto filmu spíše bressonovského rázu než hitchcockovského. Zvuk je většinou strohý, lakonický, bez znatelnějších nuancí (těžké kroky bachařů, strojové zvuky věznice, neurčitý šepot vězňů), kamera se svorně pohybuje v mantinelech desaturovaných, fádních barev a stejně tak herecký projev (psychologie redukována na minimum) podporuje až jakýsi mrtvolný, úmorný pocit nekonečně se vršících dnů bez naděje na lepší zítřky. Clint Eastwood zde nese jen málo ze svého westernového stylizovaného herectví; Siegel ho v podstatě „zlidštil“ pro potřeby filmu (a zároveň tím jakoby předznamenal následující tři dekády Eastwoodových vlastních filmů, v nichž právě jeho westernové a kriminální období prochází neustálým demytizováním a revizí). Vedlejší postavy nikterak nevybočují ze svého „typologického“ zadání a jejich projevy jsou většinou redukovány na rutinně „vyštěkávané“ příkazy (bachaři) a šeptání (vězni).
Film nám prakticky nic neprozradí o Morrisově minulosti – těžko tedy můžeme posuzovat jeho morální kredit (vzpomeňme na Vykoupení z věznice Shawshank, 1994, F. Darabont), které efektně těžilo z dramatického pnutí v otázce Andyho minulosti – viny/neviny); stejně tak nám není nabídnut ani jediný „vnější“ důvod (osobní motivace), kvůli kterému by se chtěl tak vehementně Morris dostat ven (na rozdíl od Englishe – dcera se vdává; či Buttse – matka umírá, žena ho miluje; paradoxně ani jeden z nich nakonec neutečně – první dobrovolně, druhý díky své slabosti). Jediným vysvětlením je tedy důvod „vnitřní“ – věznice jako fakt nesvobody a především muž, který ji ovládá, ve filmu představen ne jako klasický brutální zlosyn, ale jako potměšilý byrokrat, jehož zlo se projevuje „delikátněji“, ale o to v posledku hrůzněji. Útěk z věznice je tedy v tomto světle nevyhnutelným aktem morálním.
(Za vydantou inspiraci při psaní těchto poznámek vděčím tomuto článku -