brusnykotouc

Útěk z Alcatrazu patří k filmům, který emoce a významy traktuje, spíše než skrze postavy, samotným svým stylem (zřejmé je to především v poslední třetině, od vytvoření masky – dominance detailů činností vedoucích k útěku; ponuré pasáže, v níž postavy lavírují na hraně temnoty a šera; prakticky vymizení „identifikačních“ detailů tváře); podobně jako třeba u Hitchcocka. Je to styl uzemněný, nenápadný, avšak maximálně účelný, pracující ve všech směrech pro celek a vyznění díla. Už samotný název předpovídá podobný postup (srov. s Bressonovým K smrti odsouzený uprchl, 1956): kromě příběhu (a de facto i žánru – vězeňské drama) prozrazuje též i finále filmu. Toto zřeknutí se napětí ve smyslu diváckého tázání: „Uteče?“ je tedy plně využíváno z hlediska jiné otázky, neméně dobrodružné a napínavé: „Jak?“ Vyplývá tedy z logiky věci, že charakteristickým rysem Siegelova stylu je věcnost.

Jak už bylo naznačeno, důležitým dějovým prvkem i motivem filmu je maska. Motivem proto, protože s ním tvůrce uvědoměle nakládá a variuje jej v průběhu celého filmu. Abychom byli přesní, nazvěme to vztahem mezi předmětem (ať už věci nebo člověka) a jeho napodobeninou (přičemž se tak dostáváme do hájemství nejen principu umění jako takového, ale především samotného filmu). Tyto „dvojice“, provázející nás filmem, uvedu následovně.

V jedné z úvodních sekvencí, v níž uvězněný Morris (C. Eastwood) je na instruktážní návštěvě u ředitele Alcatrazu, se objevuje věrný model věznice, včetně bezprostředního okolí (14:26). Tato maketa je dokonce akcentována pohledem postavy nemotivovaným detailem: horizontální panoramou z ptačího pohledu, doprovázen slovy: „Od tohoto dne bude celý váš svět to, co je v této budově“, čímž je Morris symbolicky a zároveň definitivně uzavřen v této (filmové) napodobenině, aby mohl na konci filmu, díky napodobenině jiné (masce), zmizet (doslova). Tato panoráma má dokonce i jemný zcizovací účin, poněvadž je provedena takřka identicky s většinou těchto nějaké prostředí představujících záběrů velkého objektu snímaného z helikoptéry – pro zdůraznění monumentálnosti, vznešenosti, hrozivosti atp. – a častokrát právě též „falešně“, za pomoci modelu či makety.

V dalším průběhu filmu se náš motiv objeví v podobě správce vězení a jeho portrétu, který vyhotovil jeden z jeho vězňů a který objeví během namátkové kontroly v jeho cele. Zaujat svým nálezem, dychtivě rozsvítí žárovku, aby si mohl sám sebe prohlédnout, ovšem ke své hrůze zjistí, že je na obraze vyhotoven s odporným šklebem, celý vrásčitý a naježený. Není jistě náhodou, že Wardenova tvář ve filmu svou vyhlazeností a opoceností vzbuzuje dojem masky; tento obraz po způsobu Portrétu Doriana Graye vystihuje, co se nachází pod ní.

Zatímco portrét pravdu odkrýval, závěrečná a stěžejní napodobenina – maska vlastní tváře, kterou Morris vytvoří, aby časté kontroly neodhalily, že není v cele během nočních „obhlídek“ (přikrytá částečně dekou má vzbudit dojem, že spí), naopak má pravdu zcela zakrýt. Vůbec sekvence jejího vytváření (sledovaná výhradně v detailech pomocí prolínaček, korunována otočením zrcátka, v níž porovnává Morris svůj obličej s tím na masce) a následného použití, až po závěrečný záběr, kdy na rozšklebené ohyzdné masce běží titulky, svědčí o metaforickém důrazu, který ji Siegel přikládá. Vztah mezi předmětem a napodobeninou, jak už jsem formuloval výše, se tak posouvá takřka do metafyzické rozpravy o dualitě hmoty a ducha. Že není tato ambice, kterou filmu přikládám, přehnaná, dokládá i inscenace postav v mizanscéně při útěku, kdy jsou téměř pořád zahaleni tmou, z obličeje sem tam vidíme aspoň polovinu, i tak ale ponořenou do přítmí, a nakonec se postavy ztratí ve tmě úplně, když už jsou v moři; dále je prostě nedoprovázíme, protože už není koho, z (filmové) reality věznice Alcatrazu nadobro mizí (opět doslovně míněno – film ani nedá odpověď na to, zda-li přežili či ne, protože to není pro téma důležité) – a to vše díky masce – jejich „hmotné napodobenině“, která ošálila pravidelně kontrolující bachaře a dovolila jim uniknout („znehmotnit se“).

Že se jedná o dílo na hollywoodské poměry poněkud netypické, dokazuje i hudební složka, výhradně elektronická, častokrát na hranici slyšitelnosti, ovšem v momentech vytváření masky a jejího následného využití (útěku) hlasitostně zdůrazněna reverbovanou nervní plochou. Je to hudba temná, nesoucí takřka až hororové parametry.

Siegelova věcnost je v tomto filmu spíše bressonovského rázu než hitchcockovského. Zvuk je většinou strohý, lakonický, bez znatelnějších nuancí (těžké kroky bachařů, strojové zvuky věznice, neurčitý šepot vězňů), kamera se svorně pohybuje v mantinelech desaturovaných, fádních barev a stejně tak herecký projev (psychologie redukována na minimum) podporuje až jakýsi mrtvolný, úmorný pocit nekonečně se vršících dnů bez naděje na lepší zítřky. Clint Eastwood zde nese jen málo ze svého westernového stylizovaného herectví; Siegel ho v podstatě „zlidštil“ pro potřeby filmu (a zároveň tím jakoby předznamenal následující tři dekády Eastwoodových vlastních filmů, v nichž právě jeho westernové a kriminální období prochází neustálým demytizováním a revizí). Vedlejší postavy nikterak nevybočují ze svého „typologického“ zadání a jejich projevy jsou většinou redukovány na rutinně „vyštěkávané“ příkazy (bachaři) a šeptání (vězni).

Film nám prakticky nic neprozradí o Morrisově minulosti – těžko tedy můžeme posuzovat jeho morální kredit (vzpomeňme na Vykoupení z věznice Shawshank, 1994, F. Darabont), které efektně těžilo z dramatického pnutí v otázce Andyho minulosti – viny/neviny); stejně tak nám není nabídnut ani jediný „vnější“ důvod (osobní motivace), kvůli kterému by se chtěl tak vehementně Morris dostat ven (na rozdíl od Englishe – dcera se vdává; či Buttse – matka umírá, žena ho miluje; paradoxně ani jeden z nich nakonec neutečně – první dobrovolně, druhý díky své slabosti). Jediným vysvětlením je tedy důvod „vnitřní“ – věznice jako fakt nesvobody a především muž, který ji ovládá, ve filmu představen ne jako klasický brutální zlosyn, ale jako potměšilý byrokrat, jehož zlo se projevuje „delikátněji“, ale o to v posledku hrůzněji. Útěk z věznice je tedy v tomto světle nevyhnutelným aktem morálním.

 (Za vydantou inspiraci při psaní těchto poznámek vděčím tomuto článku -

http://blogovize.blogspot.com/2010/08/7x-don-siegel.html )

Láska jako malá smrt.

Film André Delvauxe patří mezi mysteriózní díla, v tomto případě zjevně ovlivněná surrealismem. S modernistickými filmy jeho slavnějších vrstevníků Felliniho (8 ½ - 1963), Bergmana (Persona - 1966) či Resnaise (Loni v Marienbadu - 1961) resp. Robe-Grilleta (Muž, který lže – 1968) jej pojí labyrintický způsob vyprávění. Narace těchto filmů staví více než na lineární, kauzální výstavbě na subjektivně laděném řetězení událostí, jehož očekávaným efektem je atmosféra snu, navození hrdinova vnitřního vnímání nebo případně vyjádření tvůrcovy spekulativní teze, jeho pohledu na svět.

Přes veškerou zmatkovost, jakou tyto absturzní a hyperbolizovaná díla mohou do divákova vědomí vnést, mají všechna výše jmenovaná určitou logiku (byť je to sebevágnější logika snu), řekněme vnitřní řád, a není věcí předem nemožnou najít k jejich řešení určitý interpretační klíč a domoci se vysvětlení, byť jen na holé, emocionální úrovni. Všechny se totiž zabývají základními metafyzickými otázkami, které jsou v nás hluboce zakořeněny; proto zřejmě - ve spojení s jejich řemeslnou virtuozitou – mohou diváky stále fascinovat, byť neposkytují jednoznačné rozuzlení a svádí k interpretacím.

Jeden večer osciluje mezi tématy smrti a lásky, o jejich vzájemné blízkosti, přitažlivosti až osudové. V první polovině filmu se mluví hlavně o Smrti a hlavní hrdinové se s ní střetávají pouze buď jako s fikcí (divadelní představení) či ve verbální rovině (ve vzájemných rozhovorech), což koresponduje s naprostým chladem a odcizením v jejich vztahu. I přes veškerou barevnost interiérů, chlad sychravého šedého podzimu tento stav podtrhuje. V druhé polovině filmu se naopak začíná objevovat Láska, Matthias (Y. Montand) si ve snových/retrospektivních stavech čím dál víc uvědomuje, jak vlastně miluje Annu (A. Aimée)... ovšem to už se Erós a Thanatos začínají k sobě nebezpečně přibližovat.

Sytými kodakovskými barvami prosycený film evokuje pestrý „plakátový“ styl, který často využívali surrealističtí malíří typu Dalího či Magritta, kteří znepokojovali realističností konkrétních vyobrazení, nicméně zasazených do naprosto šokujících a bizarních kontextů. Stejně tak pracuje i Delvaux.

Není jistě náhodou, že pro vyprávění zlomovou sekvenci Delvaux situuje do jedoucího vlaku (Anna přízračně zmizí a Matthias se ji vydává hledat). Vlak je čímsi ikonickým pro dějiny filmu (bratři Lumiérové) i film jako takový. Netřeba mluvit o Tajemném předmětu touhy (1977, r. Luis Buňuel), o Mlčení (1963, r. I. Bergman), případně i Na sever severozápadní linkou (1959, r. A. Hitchcock), ve kterých je zpodoben jako místo podivných setkání a událostí, kde může dojít k nečekaným zvratům, místo obtěžkané symbolickými významy.

Můžeme nacházet jisté paralely mezi železnicí a kinematografií, už jen v „rámovaném“ pohledu z okna, připomínající kamerové jízdy, ale stejně tak v pohybu vpřed, který je neměnný a jasně daný trasou železnice, rychlostí vlaku apod. Stejně tak divák v kinosále je odkázán k naprosté fyzické pasivitě, během které vnímá film neúprosně ubíhajícím před jeho zrakem (sestříhaný a „vedený“ tvůrcem), vedoucí neodvratně ke konci (cílové stanici), ve které opět vystoupí na „pevnou půdu“.

Jízda vlakem je výzvou pro manýristické filmaře i co se týče zvuku – těžká, monotónní změt mechanických zvuků může citlivým mixem ve své zádumčivé repetetivnosti postupně nabývat zcela svébytných, až abstraktních rozměrů, dokreslujících buď hrdinův stav mysli, nebo okolnosti, do kterých je nebo bude vržen. A to vše lze provést, aniž by se zároveň tato zvuková stopa překlopila do přiznané nediegetičnosti (stejně jako třeba u Mlčení, i tam je to udrženo někde „na pomezí“).

Herecké výkony, byť „žánrově“ stylizované, bez jediného zbytečného pohybu navíc, jsou vlastně uměřené a strnulé natolik, až se vlastně potýkají s jakousi zvláštní odtažitou civilností. To se týká první poloviny příběhu. V sekvenci ve vlaku však dlouhá série polodetailů mezi Montandem a Aiméé dává plně vyniknout jejich hereckému rozsahu, kterak postavám „bez duše“ najednou dokážou – byť nepatrnými pohnutími v obličeji – vdechnout teplo milujícího se páru, ale i všechnu bolest, která je v jejich vztahu přítomná. To vše se vyjevuje tím spíš, že jsou v hlučném a plném kupé odkázání víceméně jen k mlčení a tudíž – kromě vzájemné výměny pohledů – i k vlastnímu dušezpytu.

Zmizení člověka z filmu je pro mne čímsi příznačným v rámci mysteriózních filmů, ale také u filmů reflektujících samotné médium. Navozuje to otázku po „skutečnosti“ filmové postavy, o jejím bytí – protože co nakonec všechny ty „živé“ postavy znamenají? Dvacet čtyři rozhýbaných obrázků za vteřinu, neživé stíny promítané na plátno. Všichni jsou mrtví, ale přesto k nám stále promlouvají, a my jim stále nasloucháme. Tedy vlastně ani tolik nesejde na tom, zmizí-li bez důvodu nějaká postava z filmu a my se už nedozvíme, proč a jak (Dobrodružství, 1960, r. M. Antonioni), jako spíše na tom, jak tato ztráta či zmizení ovlivnila zbytek příběhu. Řekněme poněkud prostě, že to tak zkrátka tvůrce potřeboval, aby mohl vyjádřit jinou myšlenku, kterou mezitím sledoval. Zmizení ve filmu (beru v potaz teď ty „rafinovanější“) tak dle mého názoru nemusí znamenat tolik co smrt (jak by se to dalo interpretovat u Vertiga, 1958, r. A. Hitchcock) a Pátrání po jedné ženě, 1982, r. M. Antonioni), jako spíše určitou anonci, podnět pro hlavní postavu, pokyn k jednání od samotného tvůrce, ve kterém – skrze první dějový plán, kdy někoho hledá, většinou svou milou a má to až detektivní nádech – má především dojít poznání sebe sama, ať je vposledku sebetrýznivější (v případě Jednoho večera toto „poznání“ vede k uvědomění, jak sobecky se choval k Anně, a vůbec i k celému okolí); můžeme tedy říct, že je to vlastně pokyn až demiurgický, který je však „zamaskován“ silnou vrstvou prvního plánu a nebije tedy tolik do očí jako třeba antické deus ex machina a může tak vlastně udržet film v jakés takés diegetické iluzi.

I přes to, že je symbolismus první části filmu poněkud těžkopádný (a předvídatelný) – Anna pracuje na kostýmu a vůbec podobě Smrti; Matthias zase řeší textovou podobu alegorické hry (kde se říká, že se Everyman vydá na pouť, kde se bude muset vypořádat se Smrtí), lehkost naopak získává v pozoruhodné dramaturgii přechodů mezi jednotlivými rovinami reality (ať už skoky v čase nebo mezi sny) v části druhé, která dodnes působí lehce a především celistvým dojmem. Jednomu večeru se podařilo spojit jemnou psychologickou studii nešťastné lásky a zároveň surreálnou „hru“ plnou symbolů a odkazů.